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Cuando la ópera italiana transformó el español

 La muerte de Fernando VII en 1833 marcó un punto de inflexión no solo político, sino también cultural y lingüístico en España. Con la llegada del liberalismo, la ópera italiana conquistó los teatros madrileños y, con ella, también llegó una avalancha de términos técnicos que comenzó a poblar las páginas de la prensa. Esta transformación del léxico musical español constituye un episodio fascinante de la historia de nuestro idioma, que ilustra cómo los fenómenos culturales pueden catalizar cambios lingüísticos. El proceso se inscribe en un fenómeno más amplio que Cristina Diego Pacheco analizó recientemente en este blog: la progresiva asimilación del vocabulario italiano en español que, iniciada en el Renacimiento con términos como cantata, ópera u oratorio, se intensificó durante el siglo XIX hasta alcanzar “una mayor homogeneización terminológica derivada de los famosos métodos, siguiendo el modelo de maestros italianos [así como del] Conservatorio de París.”

Del absolutismo al liberalismo: un nuevo escenario para la música

Embocadura del Teatro del Circo de Madrid. Escena del dúo final en la ópera Maria di Rohan1.

Durante la década de 1830, la ópera se consolidó en Madrid como una manifestación cultural distintiva de las nuevas élites liberales. El régimen absolutista había impuesto severas restricciones a la vida intelectual y artística, pero con la instauración del liberalismo, la ópera no solo ganó popularidad en los círculos aristocráticos y burgueses, sino que se convirtió en un espacio de sociabilidad donde las clases medias urbanas emergentes comenzaron a marcar presencia. Como evocó Ramón Mesonero Romanos años después, en 1879, aquella “sociedad, cohibida y contrariada por el Gobierno en sus aspiraciones políticas” durante el reinado de Fernando VII, encontró en la música una vía de expresión y un reflejo de la marcha civilizadora del siglo. Este fervor por la ópera italiana tuvo un impacto directo en el idioma español.

La incorporación de la ópera en los espacios públicos trajo consigo la difusión de un vocabulario técnico específico, en gran parte, y como es lógico, prestado del italiano. En 1846, un artículo de El Barcino Musical ironizaba sobre este fenómeno, destacando expresiones como “il nuovo tenore” que comenzaban a formar parte del lenguaje de los nuevos melómanos que querían aparentar conocimientos musicales. Algunos términos fueron adoptados puntualmente sin adaptación al español, como spartito, que convivió con la forma “espartito”, tal como documenta el Diccionario nacional, o Gran diccionario de la lengua española de Ramón Joaquín Jiménez, cuya primera edición data de 1846. Otros fueron españolizados, por usar la expresión de la que el mismo Jiménez se sirve en su diccionario.

La prensa como laboratorio lingüístico

Ilustración del relato “El canto de una inglesa”, firmado por Zampa (pseudónimo de Joaquín Espín y Guillén)2.

La aparición de La Iberia Musical en 1842, fundada por Joaquín Espín y Guillén, supuso un hito en la consolidación de la crítica musical en España. Esta revista no solo difundió repertorio operístico, sino que desempeñó un papel clave en la normalización del lenguaje técnico de la música en español. En otras palabras, la crítica musical de la época revela este proceso fascinante de tecnificación del discurso sobre música. Tomemos como ejemplo las críticas que recibió el estreno madrileño de Betly, ópera bufa de Gaetano Donizetti, representada en Madrid el 17 de septiembre de 1842. Tres críticos firmaron sendas reseñas de la misma función: Joaquín Espín y Guillén (La Iberia Musical), Juan del Peral (Gaceta de Madrid) y José María de Andueza (Revista de Teatros). La comparación del vocabulario utilizado por cada uno de ellos es reveladora:

Espín y Guillén empleó en su crítica 47 tecnicismos musicales, incluyendo términos como:

  • aficionados, allegro, andante, cabaletta, cavatina
  • compás de 3/8, cuarteto, desafinación, modulación
  • prima donna, recitado, rondó final, tirolés

Del Peral utilizó 25 expresiones técnicas, como:

  • bajar medio tono, bajo genérico, encadenamiento de las frases
  • instrumentación, notas extremas, spartito

En el artículo de Andueza se encuentran apenas 15 tecnicismos, entre ellos:

  • cavatina de salida, dúo de tenor y bajo, opereta cómica
  • prima donna, rondó final

Esta diferencia cuantitativa refleja enfoques cualitativamente distintos hacia la crítica musical. Destaca especialmente Espín y Guillén, quien expuso una evaluación sistemática de la representación basada explícitamente en la partitura. Estableció así un modelo de crítica musical que, siguiendo a Jerrold Levinson, podríamos calificar como “alfabetizada” y que contrastaba con las aproximaciones más impresionistas de sus dos colegas.

Para establecer qué constituía efectivamente un tecnicismo musical consolidado, hemos recurrido al criterio lexicográfico. La inmensa mayoría de los términos empleados por estos críticos fueron posteriormente incluidos en diccionarios especializados, particularmente en el Diccionario de música que publicó Antonio Fargas y Soler en 1852, obra que inauguró lo que Mercedes Quilis Merín denomina la “tradición de los diccionarios de terminología musical en español”3.  No obstante, hay algunas excepciones que resultan especialmente interesantes. Por ejemplo, la acepción de “modulación” usada por Espín y Guillén no es la contemporánea que recoge Fargas, sino una anterior que se refiere a la “suavidad, armonía y variedad de la voz en el canto”, en la definición extraída del Diccionario de Autoridades. Esto nos muestra cómo coexisten diferentes estratos cronológicos del vocabulario musical.

Implicaciones para el estudio del léxico musical, objeto de estudio de LexiMus

A partir de un corpus minúsculo, hemos podido asistir a un relevante momento de la historia de la configuración del léxico musical en el español moderno. Este pequeño análisis comparativo nos ha revelado que la incorporación de tecnicismos musicales en la prensa española no fue un proceso homogéneo, sino que dependió tanto de la formación musical de cada crítico como de su concepción particular de lo que debía ser la crítica musical. Desde una perspectiva lingüística, especialmente la labor de Espín y Guillén evidencia un proceso de asimilación y adaptación de términos técnicos en un español que carecía de una terminología musical moderna completamente establecida. En última instancia, la historia de cómo la ópera italiana transformó el español musical nos recuerda que el lenguaje especializado no es un sistema estático, sino un organismo vivo que se alimenta del intercambio cultural y cambia al ritmo de las transformaciones sociales.

 

  1. El Siglo Pintoresco (abril de 1845). ↩︎
  2. El Arlequín (15-8-1844), reproducido en Joaquín Espín y Guillén, Padilla o El asedio de Medina (Madrid, 1845). Ópera. Acto primero, ed. Teresa Cascudo García-Villaraco (Madrid: Ars Hispana, 2024). ↩︎
  3. Mercedes Quilis Merín, “Luisa Lacal, la primera lexicógrafa española, y su Diccionario de la música, técnico, histórico, bio-biográfico (Madrid, 1899)”, RAHL: Revista argentina de historiografía lingüística 11, no. 1 (2019): 47. ↩︎


OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Teresa Cascudo García-Villaraco (10 de septiembre de 2025). Cuando la ópera italiana transformó el español. Léxico de la música en español. Recuperado 14 de mayo de 2026 de https://leximus.hypotheses.org/757


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