Un diccionario no es solo una lista de palabras con sus correspondientes definiciones. Siempre supone una forma de mirar el mundo. Qué términos se incluyen, cómo se definen, qué tono se adopta, qué se explica o se omite: en cada una de esas decisiones se manifiesta una idea sobre el conocimiento, el lenguaje y también, en el caso de los diccionarios especializados en música, la función social que se le atribuye a este arte. Un diccionario no es solo una herramienta, sino que se puede convertir en un campo de debate. Podemos comprobarlo en dos diccionarios publicados en la década de 1850. En 1852, Antoni Fargas y Soler publicó su Diccionario de música en Barcelona, en la imprenta de Joaquín Verdaguer, que estaba situada en la rambla frente al Liceu. Siete años después, en 1859, Carlos José Melcior lanzó su Diccionario enciclopédico de la música, publicado en la Imprenta Barcelonesa de Alejandro García, sita en la Calle Mayor de Lérida. Son dos obras que pertenecen al mismo género, pero que no podrían ser más distintas.
Fargas fue crítico musical del Diario de Barcelona, miembro de sociedades literarias, colaborador en revistas ilustradas. Escribía desde el centro de la cultura letrada barcelonesa, ciudad donde la música era también mercado, y su diccionario forma parte de una trayectoria pública como mediador del saber musical. Melcior, en cambio, fue militar. Nacido en Almenara (Lérida), abandonó la carrera del notariado por la de las armas en 1808, coincidiendo con la Guerra de la Independencia. Llegó al grado de coronel, y solo más tarde, después de retirarse del servicio, se dedicó más intensamente al estudio de la música, aunque su formación musical se había en la infancia. Compuso obras religiosas, una ópera cómica, tradujo textos morales, impulsó publicaciones de instrucción popular. No formaba parte del circuito operístico ni de la crítica musical de los grandes centros urbanos. Su voz es la del reformador autodidacta, del ilustrado tardío que aún cree que la música puede perfeccionar al ser humano.
Estos dos diccionarios forman parte del corpus sobre el que trabaja el proyecto LexiMus en la Universidad de La Rioja, lo que nos permite observar que las diferencias entre ambas publicaciones no son solo de contenido, sino de concepción. Nos invitan a plantearnos una pregunta evidente: ¿qué significa hacer un diccionario para quien lo confecciona? Podríamos decir que, mientras que Fargas escribió rodeado por el bullicio de una ciudad en crecimiento, Melcior lo hizo desde el retiro de una localidad periférica. El primero definió con sobriedad técnica, mientras que el segundo desplegó una voz autoral a través de la cual no solo definió términos, sino que reflexionó sobre aspectos más generales, clasificando y valoraando. Mientras que uno parece desaparecer tras las definiciones, el otro convirtió muchas entradas en tomas de posición. Esta diferencia de actitud marca el tono de sus respectivas obras.
Definir, omitir, clasificar, valorar
El contraste se percibe particularmente en algunas entradas. Por ejemplo, en el diccionario de Fargas, teoría no consta como lema. La palabra se menciona de pasada, en la definición de acústica (“teoría o ciencia de los sonidos”), y, como entrada, se circunscribe al campo de la música. En su arquitectura del saber musical, la teoría no merece tratamiento independiente, sino que se entiende como “la reunión de todos los conocimientos que resultan del estudio especulativo de los objetos” de la música. Melcior, en cambio, olvidando su papel de lexicógrafo, convierte la entrada teoría en un manifiesto:
El que quiera ser músico completo ha de estudiar la teoría del arte, pues sin ella la práctica camina a tientas. Pululan los músicos prácticos en todas partes, pero solo para tocar lo que encuentran escrito, sin cuidarse del colorido, de la expresión, y de la estética. […] Tan solo se encuentra este amor en algunos aficionados, que, sin ser músicos de profesión, pueden rivalizar con los profesores de mayor nota.
Aquí la teoría no se explica: se impone como frontera moral. El músico que ejecuta sin saber queda rebajado; el aficionado que estudia por amor al arte, exaltado. Precisamente la definición de esa palabra, aficionado, acentúa el contraste. Fargas la define de la siguiente manera, con neutralidad y sin juicios de valor:
Es el que sin ser músico de profesión tiene algún conocimiento en el arte, y solo por amor a él se dedica a algún ramo de música. Llámanse también así los que, siendo enteramente profanos en el arte, tienen una afición decidida a la música.
Melcior, por su parte, la define así:
Los aficionados a las artes en general son aquellos, que, dotados de un sentimiento orgánico especial para ello, les da aptitud para sentir sus bellezas y se acostumbran a conocerlas por medio del hábito que adquieren, viendo, oyendo, leyendo y observando.
El principio que distingue a estos melómanos selectos un «sentimiento orgánico especial» que parece ser innato aunque también se pueda cultivar. Melcior clasifica estos elegidos según una tipología jerárquica que divide en tres clases:
La primera comprende todas aquellas personas que, nacidas con un oído fino […] no han podido cultivar estas disposiciones. La segunda […] aquellos que, por medio del estudio, han podido desarrollar el don. […] La tercera clase […] es la de aquellos que, no contentos con aprender o ejecutar, han querido penetrar los secretos del arte estudiando la teoría musical, para juzgar con más exactitud de las obras y de su ejecución.
La entrada aficionado forma un círculo con la entrada teoría, círculo que podemos cerrar con otra entrada, gusto. Fargas organiza su entrada con precisión taxonómica. Parte de una distinción clásica entre gusto trascendental (innato) y empírico (adquirido), reconoce su variabilidad individual y cultural, y finaliza con su aplicación a la ejecución musical: el gusto consiste en dar a la melodía la expresión que le convenga. La “imitación de la bella naturaleza” es el criterio último de gusto verdadero, pero no se impone dogmáticamente. Melcior, en cambio, arranca con una paradoja: “El gusto es el que se siente mejor y que menos se explica, y si se pudiera definir no sería ya lo que es.” Desde ahí despliega un texto de carácter ensayístico, repleto de ejemplos, oposiciones y afirmaciones rotundas. Basa el gusto en la percepción musical, señalando, por ejemplo, que una misma melodía puede gustar o no sin razones objetivas y admitiendo la diversidad individual. Sin embargo, termina defendiendo que existe un “gusto general”, compartido por “personas bien organizadas”. Este gusto común, ejercido por los entendidos, es lo que permite distinguir la música verdadera del simple ruido. Melcior va incluso más allá: “El genio crea, pero el gusto escoge […] pueden hacerse grandes cosas sin gusto, pero solo el gusto las hace interesantes.” Frente al mito romántico del genio desbordado, Melcior propone una ética de la contención. El gusto actúa como autocensura: filtra, modula, corrige. En su diccionario, no es un complemento del arte, sino su condición de posibilidad.
El diccionario como género autoral
Fargas y Melcior respondieron de forma radicalmente distinta a esta pregunta que formulamos al inicio. Ambos participaron de una cultura postilustrada que les hacía creer en el saber, en el orden, en la música como disciplina. Pero sus modos de continuar el legado de la Ilustración fueron muy distintos: mientras Farga preserva la sobriedad y concisión técnica, sin intervenir en el juicio, Melcior, además de informar, orienta. En el marco del proyecto LexiMus, esta diferencia resulta crucial. No todos los diccionarios construyen el conocimiento del mismo modo, ni con los mismos fines. Estudiar sus estilos, sus omisiones, sus discursos, permite acceder no solo al vocabulario especializado de la música moderna de su época, sino a las formas en que ese pasado pensó la música, el arte y el lugar de quien escucha.
En definitiva, los diccionarios de Fargas y Melcior nos recuerdan que definir no es un acto neutro, sino un ejercicio de poder y de identidad. Mientras Fargas delimitó conceptos desde la sobriedad del profesional urbano, Melcior transformó el léxico en un manifiesto personal en defensa de la música como herramienta de elevación moral. Como bien señaló Michel Foucault hace ya más de medio siglo, cada época y cada autor imponen un orden al saber que revela más sobre quién escribe que sobre la palabra definida. Al final, abrir estos diccionarios de 1850 no es solo consultar términos técnicos, sino asomarse a dos formas distintas de entender la cultura y la función social del arte en su tiempo.
Bibliografía
Azorín Fernández, Dolores. Los diccionarios del español en su perspectiva histórica. Alicante: Universidad de Alicante, 2000.
Cabré, M. Teresa. La terminología: representación y comunicación. Barcelona: Institut Universitari de Lingüística Aplicada, Universidad Pompeu Fabra, 1999.
Elías de Molins, Antonio. Diccionario biográfico y bibliográfico de escritores y artistas catalanes del siglo XIX: apuntes y datos. 2 vols. Barcelona: Imprenta de Fidel Giró, 1889–1895.
Fargas y Soler, Antonio. Diccionario de música. Barcelona: Imprenta de Joaquín Verdaguer, 1852.
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Traducido por Elsa Cecilia Frost. México: Siglo XXI, 1968 (publicado originalmente en francés en 1966).
Lara, Luis Fernando. Teoría del diccionario monolingüe. México: El Colegio de México, 1997.
Melcior, Carlos José. Diccionario enciclopédico de la música. Lérida: Imprenta de Alejandro García, 1859.
OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Teresa Cascudo García-Villaraco (10 de enero de 2026). El arte de definir las palabras de la música en 1850. Léxico de la música en español. Recuperado 14 de mayo de 2026 de https://leximus.hypotheses.org/950