Mientras escribo este texto, una serie de dispositivos eléctricos sostienen, sin hacerse notar, la posibilidad misma de escribirlo: tengo mi portátil enchufado –y conectado a una pantalla externa por HDMI–, estoy cargando mi móvil (nunca recuerdo hacerlo por la noche), un hervidor de agua calienta el brebaje que luego será un té, un flexo ilumina una habitación mientras cae la tarde, etc. Es tan habitual lo que describo que parece banal detenerse en ello. Sin embargo, la electricidad cotidiana cumple, este 2026, apenas 145 años, si queremos establecer como fecha clave el surgimiento de la Sociedad Española de Electricidad (SEE), fundada en abril de 1881[1]. Ya se habían hecho pruebas previas de iluminación y de activación de maquinaria en algunas fábricas en la década anterior, pero de una manera limitada y acotada a espacios concretos. La diferencia se encuentra hacia la iluminación pública y de grandes espacios, tal y como se anunciaba, por ejemplo, en octubre de 1881 en El Estandarte

Anónimo. 1881. Sección “Correspondencia”. El Estandarte, 18 de octubre, p. 3.
Un debate que surge a partir de la creación de la SEE y su uso público es la adopción del sistema de la SEE, que es la dinamo Gramme, en otros territorios. Una cuestión técnica se convierte en una política, algo que se extrae de los primeros textos sobre la iluminación, y en general, la electrificación, de Madrid en junio de 1881:

Anónimo. 1881. «Luz eléctrica en la Puerta del Sol». La Gaceta industrial, 25 de junio, p. 13.
Como vemos, el núcleo del asunto estaba, por un lado, en la continuidad de la importación de maquinaria y recursos eléctricos o en el liderazgo en la creación y desarrollo de medios de electrificación propia (aunque el modelo fuese francés), algo que deriva también en el paso de la electrificación individual o privada hacia el rol de las instituciones políticas con respecto a la creación de infraestructuras y la dotación de recursos para que sea un bien de acceso público y nacional. De hecho, la SEE pronto se desplegó en Madrid (luego convertida en la Sociedad Matritense de Electricidad), en Valencia, Bilbao y Cuba, aún territorio español. El siguiente salto cualitativo se dio cuando se pasó de la corriente continua, que no permitía el transporte a larga distancia de la electricidad, a la corriente alterna, así como el paulatino cambio de la obtención de la electricidad a partir del carbón por el agua. Eso permitió un aumento de la potencia y la descentralización de la electrificación, que tuvo un gran desarrollo hasta la década de 1930.
Estos avances en la electrificación llegaban después del asentamiento de la telegrafía eléctrica en España, que tiene como fecha oficial de arranque el 22 de abril de 1855, cuando se aprobó la autorización «al Gobierno para plantear un sistema completo de líneas electro-telegráficas que pongan en comunicación á la corte con todas las capitales de provincia y departamentos marítimos, y que lleguen á las fronteras de Francia y Portugal», tal y como se muestra en la Gaceta de Madrid del 24 de abril de 1855:

Fragmento de la Gaceta de Madrid. Se puede consultar el texto completo aquí
Pasó casi una década hasta que la península estaba ya conectada por telegrafía eléctrica. Las islas y las ciudades autónomas debieron esperar hasta 1880. Hacia el final del siglo XIX, por tanto, se asentó definitivamente el telégrafo, que poco a poco lo fue usando cada vez más gente de todos los estratos sociales. A la vez, es también hacia 1880 cuando llegan a España los primeros teléfonos –recordemos que la patente de Bell es de 1876– y en agosto de 1882 cuando se regula, a través de la Gaceta de Madrid, el uso público de las redes telefónicas[2].
No es de extrañar, por tanto, que las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX hayan sido protagonizadas, fundamentalmente, por la fascinación por la tecnología. Es algo que también se encuentra en la música, que lejos de quedar al margen de los desarrollos tecnológicos, comenzó a incorporar entre sus propuestas, sobre todo en la creación de instrumentos, algunos de ellos. Un término que entra en circulación en 1877 –es decir, en los mismos años en que se asentaba la electricidad y la red telegráfica– es el de «música eléctrica». Este convivirá unos años después, hasta su desaparición, con el de «música electrónica».

Anónimo. 1877. «Música eléctrica». Crónica de la industria, 15 de marzo, p. 77.
Esta noticia parece que contiene un error: no hemos podido rastrear a ningún «Mr. Gage» vinculado al telégrafo eléctrico con fines musicales. Sin embargo, cabe remarcar que el inventor del «Telégrafo musical» se llamó Elisha Gray, así que quizá hubo un error en la transcripción. Precisamente, desde 1874 se encontraba mostrando su propuesta, que partía del piano como instrumento base para emitir sonidos a distancia usando la tecnología del telegrafo.
Casi todas las noticias de esos años que vinculan música y electricidad o, en general, música y tecnología, se centran en los instrumentos. Adquiere una notable importancia el telarmonio, que es también para muchos especialistas el abuelo, por así decir, de los primeros sintetizadores. Lo interesante de los primeros artículos al respecto es la profusión en detalles para intentar acercar a los lectores las cuestiones técnicas que caracterizan a estos instrumentos. Ejemplo de ello es un artículo titulado, programáticamente, «La música de la electricidad», que traducía un fragmento de la American Review of Reviews:

Anónimo. 1906. «La música de la electricidad». Alrededor del mundo, 30 de mayo.
En términos elogiosos hablaban muchos de los artículos de la época. El Telarmonio, además, abre la puerta a nuevas modalidades de la interpretación: «Transmitir la música sin músico es una nueva maravilla de la electricidad», decía, por ejemplo, un artículo publicado en La ilustración española y americana en septiembre de 1906. La idea de la «música sin músico» no es del todo exacta, pues sí se necesita que alguien accione el teclado, pero se anticipa la labor que más tarde tendrá la radio de permitir escuchar música desde lugares remotos en un aparato doméstico. Por tanto, no se necesitaba el músico presente en el mismo espacio físico que el oyente y la escucha se promete deslocalizada. Eso, a principios del siglo XX, era aún una ilusión, pero que empezaba a tocarse con los dedos. Por eso, más artículos insisten, como el que firma Manón Merlius para La ilustración artística: «Cada cual podrá acostarse ó levantarse á los acordes de la música, según su capricho, y una ama de casa, con sólo oprimir un botón, tendrá una orquesta que amenice las horas de comer»[3]. La idea de «música sin músicos» será polémica unos años después, pues se ponía en juego hasta qué punto la tecnología suprimiría puestos de trabajo. No estamos muy lejos hoy, con la IA, de esos miedos. Asimismo, la idea de tener algo, en este caso cultura, a golpe de «un botón» anticipa, en más de cien años, la hiperdisponibilidad de productos culturales en las plataformas.
Convive el discurso que se centra en los pormenores tecnológicos y las posibilidades de transformación de la vida cotidiana, como vemos, con adjetivaciones que tiene que ver con lo increíble, lo maravilloso, lo inesperado, lo revolucionario, etc. Es decir, en la confianza en que la tecnología puede transformar no solo lo existente, sino incluso lo imaginable. Un articulo de febrero de 1912 de La época, por ejemplo, decía: «parece mentira que quepa un más allá [para la ciencia]. Vendrá, sin embargo, y vendrá pronto. La ciencia ha derribado las columnas del non plus ultra». Así se presentaba, por ejemplo, el primer concierto en España de Ondas Martenot:

Anuncio anónimo. 1932. Ahora, 5 de abril, p. 4.
Aunque en estos años surgen muchos, hay un instrumento, sin embargo, que recibe especial atención por parte de la prensa: el theremín. Hay que ponerse en situación: una pequeña caja con una antena que emite sonidos cuando se acercan las manos. Aparte de una aproximación técnica con bastante detalle, el theremín servía para cristalizar buena parte de las cuestiones que ya se venían debatiendo, como este entusiasmo y apertura a lo hasta entonces impensable. Y, además, con el theremín, que a diferencia del telarmonio era muy barato, comienza el discurso sobre la democratización del acceso a la creación musical. Hay un artículo que condensa bien estos asuntos:
Hasta ahora solo podían oírla los poetas. El murmullo del arroyo, el quejido del viento, el rumor de las olas, el eco de los valles y el susurro de los bosques despedían notas cantadas en arpegios, componían acordes cuyos armoniosos cristalizaban en sonoros versos; la música que dotaba entre la Naturaleza permanecía desconocida para todos los mortales no señalados por la divina gracia de las musas. Pero los rusos han derrocado todos los privilegios.
Un ingeniero moscovita, valiéndose del invento de sencillísimo aparato, extiende a los más modestos espíritus la facultad de oír las sublimes orquestas ocultas y al mismo tiempo destruye los tronos de los “divos”; disuelve las masas orquestales, derrumba las fábricas de instrumentos y hace tabla rasa con virtuosos, solistas, concertistas, orquestas y órganos: la revolución, la más devastadora revolución que hayan presenciado los siglos desde que Pan tocaba el caramillo hasta los tiempos de Villa y su banda municipal.
[…]
El sonido eléctrico, la música de las ondas etéreas, era conocida de los sabios hace algún tiempo; pero nunca había logrado convertirlos en una máquina de laboratorio; abandonan por el aire errantes y libres los sones de las flautas, de las cornetas y del saxofón; quien quisiera emitirlos tenía que pasar largos meses acomodando sus labios a las boquillas de los instrumentos; en adelante, todos seremos virtuosos; todos los instrumentos, sin más trabajo que mover las manos como si nos espantáramos las moscas[4].
En la misma línea, encontramos otro, firmado por Francisco Anaya, que incide en el carácter «extraordinario y misterioso y sobresaliente» de todas las innovaciones y señala que, pese a toda explicación técnica o científica, que el theremín suene sigue pareciendo aún cosa demoniaca. Por ejemplo, recupera la habitual metáfora del autómata dirigido por un hombrecillo, que solía plagar algunas de las suposiciones mecanicistas desde el siglo XVII:
«Las ondas aéreas lanzadas por el movimiento de las manos en combinación con la caja y las antenas generan el «milagro» musical. ¿Que qué hay dentro de la caja? ¡Chi lo sa! Si estuviéramos en los siglos de las brujas, duendes y trasgos, podríamos asegurar á mansalva que contenía la tal cajita algún gnomo ó diablillo diminuto, que, confabulado con el profesor Theremin, gozábase y reíase sarcásticamenle de nuestra ingenuidad»[5].
Lo interesante es que su presencia se extiende más allá de secciones vinculadas con tecnología o con ciencia. Además, no necesariamente aparecía en artículos, sino que se rastrean en otros formatos más informales. Ejemplo de ello son las viñetas que siguen, que muestran, por tanto, cierta popularización de los inventos instrumentales para dar cuenta de la transformación de la noción de música que, lentamente, atravesará todo el siglo XX.

Anónimo. 1927. «Música radioeléctrica». Heraldo de Madrid, 20 de diciembre, p. 14.

Anónimo. 1928. «Dentro de cincuenta años». Heraldo de Madrid, 3 de marzo, p. 14
Esta pequeña panorámica muestra que revisar la historia temprana de la electrificación en España nos permite entender que la electricidad no fue únicamente una innovación técnica, sino un fenómeno profundamente cultural y político. La música funcionó como un espacio privilegiado para imaginar los efectos factuales y simbólicos de la nueva tecnología. La fascinación que despertaban los instrumentos permitió, a la vez, activar reflexiones a muchos niveles sobre el rol del papel del músico, la deslocalización de la escucha y la posibilidad de «superar» sonoridades acotadas a las posibilidades de los instrumentos en sentido tradicional. De este modo, entra en juego la posibilidad de democratizar el acceso a la creación musical, disolver jerarquías artísticas y convertir gestos fáciles y normales, como pulsar un botón o mover las manos en el aire, en actos musicales. Igual que la electricidad e inventos asociados a ella comenzaban a llegar a todos los estratos sociales, también la creación, la interpretación y la escucha musical se desplazaba de centros de poder hacia entornos de toda índole.
El rol de la prensa, así, estuvo centrada en la difusión de las distintas propuestas, pero los textos no solo nombraban artefactos o procesos. Más bien, contribuyeron activamente a construir la idea de progreso, a delimitar lo posible y a orientar la recepción social de la tecnología. Expresiones como «música eléctrica», «música de la electricidad» o «música sin músico» son, en esta época y durante todo el siglo XX terrenos en disputa, pues lo que tratan de nombrar es una transformación de la idea de música, en particular, y de creación, en general. Al circular en la prensa generalista, estos términos generaban asociaciones semánticas entre música y tecnología que activaban o abrían expectativas específicas. Los adjetivos «maravilloso», «revolucionario» o «increíble» expresan el entusiasmo que hemos trazado, pero también actúan como herramienta de legitimación, en la medida en que traza una lectura que no condena ni sospecha de la tecnología en los cambios que provoca en la vida cotidiana; algo que, por el contrario, sí va a pasar unos años más tarde. El optimismo sobe la tecnología, así, albergaba la promesa de transformaciones en la vida que ni siquiera se dibujaban, en ese momento, en el plano de lo pensable, y que se esperaban como una mejora cualitativa, un alivio y un signo de una época que ya no quería mirar hacia atrás.
Pero… ¡Ha llegado la hora de jugar!
Abre https://strudel.cc
Copia este código para tener una especie de telégrafo convertido en drum machine: podemos jugar con los puntos (dots) y con las rayas (dash). Para conseguir que suene distinto, modifica los números entre paréntesis…
setcpm(120/4)
// TELÉGRAFO: puntos (dot) = cp corto / rayas (dash) = rim más largo
let dots =
s(“cp*16”)
// acentos tipo “tac-tac tac tac-tac-tac”
.gain(“0.22 0.03 0.16 0.03 0.03 0.16 0.03 0.03 0.20 0.03 0.16 0.03 0.03 0.16 0.03 0.10”)
.hpf(2600)
.lpf(5200)
.decay(0.018);
let dashes =
s(“<rim ~ rim ~ rim rim ~ ~ rim ~>*2”)
// “rayas”
.gain(“0.70 0.25 0.50 0.35”)
.lpf(1800)
.decay(0.08)
// eco tipo cable
.delay(0.35)
.delaytime(0.125)
;
let line =
s(“hh*16”)
// irregularidad
.gain(“0.04 0.02 0.03 0.02 0.05 0.02 0.03 0.02 0.04 0.02 0.03 0.02 0.06 0.02 0.03 0.02”)
.hpf(7000)
.decay(0.01)
.delay(0.25)
.delaytime(0.0625);
let thump =
// pulso muy discreto, como sonido de máquina
s(“bd*4”)
.gain(“0.50 0.25 0.50 0.25”)
.lpf(900);
stack(
dots,
dashes,
line,
thump
)
[1] Maluquer de Motes, Jordi. «Los pioneros de la segunda revolución industrial en España: La Sociedad Española de Electricidad (1881-1894)». Revista de Historia Industrial, 1992, núm. 2, p. 121-42, https://raco.cat/index.php/HistoriaIndustrial/article/view/62262.
[2] https://www.boe.es/gazeta/dias/1882/09/26/pdfs/GMD-1882-269.pdf
[3] Melius, Manón. 1906. «Música eléctrica». La ilustración artística, 27 de agosto, p. 566.
[4] Anónimo. 1927. «La música etérea». El imparcial, 10 de diciembre, p. 1.
[5] Anaya, Francisco. 1928. «Esos inventores son el demonio». Mundo gráfico, 21 de noviembre, s. p.
Nota: todas las imágenes de prensa han sido obtenidas de los fondos de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España.
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OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Marina Hervás Muñoz (10 de febrero de 2026). Cuando la electricidad empezó a sonar: prensa, música y fascinación tecnológica en la España de entresiglos. Léxico de la música en español. Recuperado 14 de mayo de 2026 de https://leximus.hypotheses.org/986